Cine2002

Se estrenó sin mucho entusiasmo el tercer largometraje de Luis Nieto. Estrella del Sur, coproducción de capitales uruguayos, argentinos, españoles y franceses está basada en la novela homónima del propio director.
Con un elenco encabezado por el franco-argentino Jean Pierre Noher, la película cuenta la historia de Gregorio Gamboa, ex guerrilero tupamaro que vivió su exilio en España, allí se casó con argentina también exiliada (Margarita Musto) y en tiempo actual regresa al Uruguay con toda la familia. A los pocos minutos del comienzo, Gamboa revela a su hijo (interpretado por el español Roger Casamajor, un poco crecidito en su rol de liceal rebelde) la existencia de un viejo arsenal escondido en un terreno cerca de la playa...

Al igual que en las anteriores películas de Nieto, los personajes sólo dicen frases para la posteridad, cargadas de trascendencia. Así los diálogos se transforman en un mero intercambio de eslóganes, en un ejercicio de recitado de lugares comunes. La naturalidad en el rubro de actuación viene casi exclusivamente de la mano de Margarita Musto y de Raúl Castro, el resto del elenco en cambio, sólo aporta al acartonamiento general y al aire de inverosimilitud que recorren esta más que modesta propuesta cinematográfica de principio a fin.

Sin embargo, la mayor limitación de Estrella del Sur radica en la incapacidad del director para incluir una trama de increíbles ribetes policiales a una crónica apacible de familia bien. El pasaje abrupto de ese retrato de familia digno de teleteatro barato, con papá que aparece siempre libro en mano y haciendo gala de su intelectualidad y mamá preocupada por el plano de la nueva casa, a una historia de ajuste de cuentas, persecuciones y balaceras no funciona, y deja por el camino un montón de situaciones más que confusas: hay una extraña relación entre Gamboa y un Jefe de policía que nadie se digna explicar; hay toda una secuencia en la que interviene Laura Schneider en el papel de la madre de la novia del hijo de Gamboa que hasta el espectador más atento puede llegar a preguntarse si no se trata de un par de escenas de otra película incluída por error de montaje en ésta.

Por último, es pertinente hacer referencia a las infaltables "perlas" (invalorables contribuciones al disparatario de la cinematografía universal) a las que el cine de Nieto nos tiene ya acostumbrados: hay una joven que falsifica dólares, tiene una valija repleta de dólares falsos, pero los imprime en una impresora de chorro de tinta doméstica, del tipo Cannon, y los recorta a pura regla y trincheta. La escasez de recursos no achica al director olimareño: la explosión dentro del automóvil de Gamboa que termina matando al empresario secuestrado por su hijo y amigos, es resuelta simplemente con un fundido al blanco más sonido en off de explosión. Luego del homicidio, y la pronta recuperación del hijo de Gamboa herido en el atentado, la película vuelve al tono familiar del comienzo, todos participan de un asado en la playa, seguramente en señal de velada denuncia de la impunidad en el Uruguay, donde al parecer delitos tales como el secuestro extorsivo y el homicidio no están penados por la ley...

Dirigida por Diego Arsuaga, sobre guión del propio Arsuaga y Beda Docampo Feijoo, fotografía de Hans Burman, música de Hugo Jasa y actuaciones de Héctor Alterio, Federico Luppi, Pepe Soriano, Gastón Pauls, Balaram Dinard, el español Saturnino García, Eduardo Migliónico, Ricardo Couto, Alfonso Tort, Jenny Goldstein y Franklyn Rodríguez entre otros, Corazón de Fuego se estrenó en siete salas montevideanas (luego de una primera exhibición pública en el cine Beta de Tacuarembó) el 31 de mayo.

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El proyecto original se llamó "Una locomotora para Hollywood" o "La 33" (distintivo de la locomotora), luego "Los durmientes", posteriormente tuvo el nombre de "El último tren", y finalmente el nombre con el que llegó a la pantalla de estreno. La película es en toda su extensión una metáfora acerca de la defensa del patrimonio nacional ante los embates del capital internacional representado por un empresario joven (Pauls), que invierte en la reconstrucción de una vieja locomotora del año 1912 con la intención de venderla a un productor de cine norteamericano.
Enterados de esto último, un grupo de viejos soñadores compuesto por un ferroviario vasco y mitómano (Luppi), un profesor jubilado y enfermo (Alterio) y un viejo burócrata desmemoriado que todo debe anotar en su agenda (Soriano), integrantes ellos de la Sociedad de Amigos del Riel, deciden sin más, secuestrar la locomotora en cuestión, siendo acompañados en la aventura por un niño de once años (Balaram Dinard), con la intención de denunciar públicamente la maniobra y poner a salvo la locomotora, huyendo por las abandonadas vías hacia la frontera con Brasil.

A nivel narrativo, los primeros minutos de la película se presentan algo confusos, toda la secuencia de la asamblea donde se decide el secuestro de la locomotora resulta por demás acartonada y excesivamente teatral, además los datos que definen a cada uno de los personajes son aportados en forma algo redundante. Luego, desde el momento en que la locomotora es robada, rotura de portón incluida, e inspirada visualmente en memorable película de Andrei Konchalovski ("Runaway Train"), el rumbo de éste, el segundo largometraje de Arsuaga, da un vuelco de 180 grados y mejora notablemente.

La acción, concentrada casi exclusivamente en los cuatro protagonistas a bordo de la locomotora, y una unidad espacial muy bien manejada, determinan una narración fluida, entretenida, de a ratos entrañable, y con acertados momentos de humor: algún discurso reivindicativo expuesto ante dos solitarios y asombrados pobladores de un pueblo perdido del interior del país, o las reiteradas desinteligencias de una policía que se dispone a la persecusión contando apenas con ineptitud y una cuota de corrupción. Tópicos todos ellos recurrente y atribuibles al género de las llamadas "road movies", aunque en este caso debería hablarse más propiamente de una "rail movie".

El terceto de protagonistas argentinos integrado por Luppi, Alterio y Soriano (imposición del régimen de coproducción o bien explícita estrategia de posicionamiento en los mercados argentino y español) no había compartido roles desde La Patagonia Rebelde, y constituye uno de los puntales (conjuntamente con la excelente fotografía del antes mencionado Hans Burman) sobre el cual descansa buena parte de la suerte de esta producción de costo superior al millón y medio de dólares. La ductilidad con que encarnan sus respectivos personajes los hace creíbles, más allá de ingenuidades varias en muchas de las situaciones planteadas y en el latente peligro de editorialismo cuasi demagógico, manifiesto cuando uno de los raptores grita a viva voz: "esta joya de la abuela no se vende..." El rendimiento del elenco de apoyo -esencialmente nacional- es parejo y sin notas discordantes.

Afortunadamente para los numerosos espectadores que siguen apoyando iniciativas de factura local, el final, que recuerda mucho el de Telma & Louise, pero mucho más inteligente, se resuelve con una abundante dosis de sentido común, abandonando la peligrosa idea (propia del maniqueísmo habitual en el cine industrial) de que "el cambio" en estos tiempos globalizados puede venir por el lado del accionar voluntarista de unos pocos locos sueltos, y se insiste en la participación solidaria a través de los habitantes de un pueblo que deciden espontáneamente ocupar las vías férreas. También aporta a la valorización positiva de esta propuesta la cuota de humor adicional presente en los carteles finales incluidos a modo de epílogo.

En los fermentales años sesenta, Mario Handler realizó Carlos, Elecciones, Me gustan los Estudiantes y Líber Arce, Liberarse, todos ellos documentos ineludibles a la hora de iniciar una aproximación a la realidad de aquellos tiempos. Ahora, y luego de dos años de trabajo, presenta este largometraje, Aparte, una forma revolucionaria de encarar un documental, determinante de un valioso testimonio en el contexto del devaluado documental latinoamericano.

La ruptura, a nivel conceptual e incluso narrativo con respecto a todo lo que se conoce como documental por estas latitudes, se da en principio por el hecho que los personajes "están allí", frente y enfrentados a la cámara, pero nunca actuando, sino viviendo a su manera, al tiempo que dejan registrar su vida. Esta interacción con la cámara se pone de manifiesto en el límite del recurso metodológico empleado: Handler repartió seis cámaras de video digital entre los propios protagonistas –un grupo de jóvenes marginados de todo proceso social y cultural en un Montevideo alejado de los circuitos turísticos- de modo que ellos mismos se transformaran en los responsables, en parte, del registro de ciertos aspectos de su cotidiana lucha por la sobrevivencia. Se prescinde así de la presencia física del documentalista, aunque el realizador aparece en una escena, evitando una clara influencia externa sobre los comportamientos, influencia que actua en definitiva modificando pautas de conducta. Este proceso democratizador de la imagen determina que se incluyan varios pasajes en el film rodados por los propios integrantes de ese mundo segregado e ignorado pero a la vez muy cercano. El planteo formal, en definitiva descubre un verdadero mundo "aparte", interpela esa realidad y traslada en silencio todas las interrogantes al espectador.

Durante un año y medio, Handler, también camarógrafo y editor, se instaló en la marginalidad que crece y se reproduce en los asentamientos de los suburbios montevideanos, allí supo evitar los recurridos reportajes, las inefables entrevistas y las trilladas cámaras ocultas que aproximarían el producto final a un "reality show". Los protagonistas de Aparte, simplemente "viven" frente a la cámara, y desarrollan conflictos que no llegan nunca a resolver, sencillamente porque sus vidas no tienen solución en el contexto actual; así desfilan por la pantalla: hurgadores, pequeños delincuentes, prostitutas, enfermos de sida y hasta un adolescente que sólo sueña con viajar a los Estados Unidos. Ellos bailan, juegan al fútbol, se drogan con pegamento, uno maltrata un gato en la calle y otro se hace cortes frente a la cámara cuando termina encerrado en la Colonia Berro, todo esto sin que esa misma cámara se interponga entre el retrato y el espectador para mediar en el mensaje imponiendo algún tipo de valoración o atenuante.
Resulta interesante y revelador la soledad de estos personajes marginados, que sólo se relacionan con el resto de la sociedad que los aparta a través de los consabidos mecanismos de control, léase cárceles, juzgados, etc. y por pautas de consumo impuestas que determinan necesidades que nunca van a ser satisfechas. La sociedad que conformamos ignora a buena parte de sus integrantes, pero construye de todos modos férreas barreras para sus acciones. Los elementos básicos y esenciales de la cultura dominante causantes de la segregación retratada en Aparte forman parte indudablemente de nuestra propia identidad, y son esos principios los que descubre y expone Handler.

El resultado final de este verdadero manifiesto cinematográfico, además de aportar una impresionante (y necesaria) carga de realidad y verosimilitud al Cine (así con mayúscula) en tiempos en que abundan los efectismos baratos, sorprende por su honestidad, por la espontaneidad de los diálogos y por la fuerza de algunas imágenes que convierten a este largometraje de Handler en un comprometido fresco de una sociedad enferma, y en la más fundada crítica al modelo vigente de organización social que se haya encarado en nuestro medio desde la pantala grande.