(sic) Notas de Prensa

title:

25 Watts

director:

Juan Pablo Rebella

director:

Pablo Stoll

country:

Uruguay

year:

2001

programme:

VPRO Tiger Awards Competition (TG)

lenght:

92 min.

cast:

Daniel Hendler, Jorge Temponi, Alfonso Tort

camera:

Bábara Alvarrez

editing:

Fernando Epstein

producer:

Fernando Epstein

sales:

Ctrl Z Films

In an inventive, tranquil and humorous way, the endless boredom of a bunch of kids in Montevideo, Uruguay, is portrayed, by focussing on trivia and details.

Saturday morning, seven o'clock, Montevideo, Uruguay. Leche, Javi and Seba are still up. Bored, they hang around the street and drink cheap beer. Leche has just stood in a dog turd and is convinced that this will bring misfortune. Soon he has an Italian exam, for which he will have to study hard. Unfortunately he is distracted by all kinds of things: he has fallen in love with his teacher, has to look after his senile grandmother and his moronic neighbour has lost his dog. Javi has already completed his studies. He has a terrible job and has to drive round the neighbourhood with a sound system on his car. All day he has to listen to the same dumb pasta commercial blaring out of his loudspeakers. The only ray of hope in his life is his girlfriend Maria, but she is about to dump him. Finally there is the quiet Seba, the youngest of the three, who always keeps bumping into the strangest types. The talent of Rebella and Stoll is apparent from the inventive, tranquil and humorous way in which they visualise the endless boredom in the lives of the kids with minor details such as Javi's hamster or the predictable chats with the man next door. In addition, the film is embellished with a couple of crazy types such as a fake hippy talking crap, a laconic video-store owner and a paranoid pizza-delivery boy.

EL FILM "25 WATTS" DE REBELLA Y STOLL, QUE TRIUNFÓ EN ROTTERDAM, CUENTA LA HISTORIA DE TRES AMIGOS QUE VIVEN DE SU PROPIO TEDIO.

La crónica dominguera uruguaya se mostró en el festival que reunió a 120 largometrajes y 75 cortos.
GUILLERMO ZAPIOLA (El PAIS, 8 de febrero de 2001)

Es la mejor noticia que el cine nacional ha recibido en mucho tiempo. Que 25 Watts, de los jóvenes realizadores compatriotas Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, haya ganado el primer premio del prestigioso Festival Cinematográfico Internacional de Rotterdam, compartido con el film japonés Mala compañía de Furuyama Tomoyuki y el alemán Los días del medio de Maria Speth, implica algo más que el reconocimiento a un trabajo cinematográfico fresco, imaginativo y suelto, que merecidamente ha podido llamar la atención de espectadores no solamente uruguayos.

Desde hace varios meses, algunos privilegiados que han llegado a ver en video el trabajo de Rebella y Stoll sospechan que es de lo mejor que se ha filmado en la comarca en bastante tiempo, y un par de jurados holandeses parecen estar de acuerdo. Ciertamente ya era un mérito haber llegado al festival de Rotterdam, un acontecimiento que reunió este año más de quinientos títulos, entre ellos 120 largometrajes y 75 cortos en carácter de estrenos absolutos, y al que acudieron alrededor de trescientos cuarenta y cinco mil espectadores. Y lo es aún más el haber sido seleccionado para la inquieta sección a concurso, volcada al descubrimiento de talentos jóvenes y prometedores a lo largo y ancho del mundo, integrada esta vez por quince títulos provenientes de Alemania, Austria, Bélgica, Brasil, Corea del Sur, China, España, Francia, Gran Bretaña, Holanda, Japón, Tailandia y (obviamente) Uruguay. El compartido primer premio es, por supuesto, otro escalón en esa acumulación de méritos, y a él se suma otra distinción, el galardón MovieZone otorgado por el jurado juvenil.

La consagración holandesa de 25 Watts es también la culminación de un esfuerzo iniciado hace seis años por Stoll, Rebella (directores y guionistas) y Fernando Epstein (productor), tres ex-estudiantes de comunicación social de la Universidad Católica del Uruguay. En un reportaje reciente, Rebella ha recordado que "todo empezó hace mucho tiempo, ahora tenemos 26 años y esto comenzó cuando teníamos veinte. Un día nos pusimos a escribir escenas sueltas sobre un día aburrido como el de muchos montevideanos. Lo transformamos en guión, de guión pasó a ser unos dibujitos que se suponía iban a ser lo que después filmáramos, luego pasaron a ser actores repitiendo esas líneas de diálogo. Todo con mucho esfuerzo y a pulmón, porque teníamos muy poca plata. Un buen día se transformó en la confianza de toda la gente que laburó para nosotros".

HISTORIA. La historia de 25 Watts se centra en tres amigos a lo largo de un complicado domingo en un típico barrio montevideano, y ya se ha señalado que intenta "hablarles a los jóvenes desde su lugar, porque no hay tanta diferencia de edad entre los que la están haciendo y los personajes que son retratados en ella". Una dosis de humor, otra de desparpajo y un oído atento a un lenguaje juvenil muy próximo caracterizan el trabajo de Rebella y Stoll, convirtiéndola en lo que uno de sus intérpretes describe como "una película para poder sentarse, mirarla y decir: 'yo me identifico con ése' o 'esto en mi barrio está pasando'. No es una onda 'Uhh, ¡qué mal está la juventud de hoy!".

Divertidamente, ese lenguaje fue al parecer lo que impidió que el proyecto de 25 Watts obtuviera el apoyo del Fondo Nacional del Audiovisual al que fue presentado en primera instancia: el jurado, que se inclinó en cambio por El viñedo de Esteban Schroeder, La memoria de Blas Quadra de Luis Nieto y Mi querido hereje de Hermes Millán, otorgó al libreto de Rebella y Stoll una mención por su humor, y advirtió de posibles dificultades de difusión televisiva por las 'malas palabras' que abundan en su diálogo. Más suerte tuvo la propuesta al ser presentada al Fondo Capital que administra la Intendencia Municipal de Montevideo: con los quince mil dólares obtenidos allí, los responsables de 25 Watts se lanzaron a la aventura. Los realizadores calculan haber gastado unos cincuenta mil dólares, reunidos "entre premios que nos dio la gente de Holanda, la plata que de la Intendencia Municipal de Montevideo, y el apoyo de la Universidad Católica, la Escuela de Cine y algún sponsor". Pero existió, también, el aporte de un montón de gente que trabajó sin cobrar, aprovechando sus vacaciones o ratos libres. Rebella y Stoll calculan que el costo"real" oscila en torno de los doscientos mil dólares. La última etapa fue la ampliación a treinta y cinco milímetros y el subtitulaje al inglés (el film está hablado "en montevideano puro", señala en broma uno de sus responsables) para poder participar en Rotterdam.

REPERCUSION. Los dos premios obtenidos por 25 Watts parecen confirmar la impresión que Rebella y Stoll anticiparon hace muy pocos días, apenas producida la primera exhibición pública de su film en el festival: "En realidad lo más increíble fue que la vimos terminada acá. La primera vez que vimos la película en pantalla grande, como queríamos verla realmente, fue el domingo de mañana. La película llegó de Buenos Aires el sábado de tarde, la trajo Fernando Epstein, que es el productor y editor. Así que estuvimos unos días acá, en Rotterdam, bastante nerviosos porque no sabíamos si la película iba a llegar. Al final llegó, la vimos, y fue realmente increíble. Después de verla con un público completamente ajeno a nosotros y a lo que es la realidad uruguaya e incluso latinoamericana, nos pareció impresionante. La reacción del público diciendo que se había sentido identificado con los personajes y que las cosas que les pasaban a los personajes en Montevideo, les pasaban a ellos también en Bélgica y en Grecia, fue increíble. Otra cosa excelente fue ver un montón de uruguayos que empezaron a aparecer en las funciones, a decirnos que les gustaba mucho la película y que se veían reflejados en ella".

El estreno montevideano de 25 Watts está previsto para el próximo mes de mayo, una vez que haya pasado la oleada de películas del Oscar que suele poblar la cartelera en marzo y abril, y luego también de su presentación en por lo menos alguno de los festivales argentinos que también la han invitado. Corresponde esperarla desde ya. Enhorabuena.

Antes de que empiecen las subidas al carro, conviene aclarar que el premio que obtuvo 25 Watts en el Festival de Rotterdam -uno de los festivales más serios y exigentes del mundo- es, además de un genuino hecho cultural, un premio al orgulloso y tenaz talento de sus autores, a su ardiente deseo de cine, a su determinación de hacer, y no un premio a la autocomplacencia provinciana de un cine uruguayo que no existe más allá de, como diría el inefable Gadea, "las mejores mentes" de sus promotores más visibles. Que nadie se ponga una medalla que no le corresponde, en rigor, más que Rebella y Stoll, y a su película. Que nadie, cuando haya pasado el silencio aturdido de las "autoridades culturales" de nuestra aldea y su media docena de chozas, se atreva a empañar o minimizar este premio con cálculos (económico-financieros o de los otros), consideraciones burocráticas, argumentos cantinflescos, o todo eso junto. Porque este reconocimiento señala un hecho indesmentible: que a pesar del ninguneo paternalista de las instituciones (colectivas y unipersonales), del conformismo y la mediocridad, del inmovilismo y el oportunismo, el talento existe. Que es real y, lo mejor, reconocible, más allá de las visiones cortas y estrechas que se fingen -o se creen- largas y amplias. Y que el talento no pasa, ni acá ni en ninguna otra parte del mundo, por las estructuras gremiales, corporativas, institucionales, legislativas o académicas, aunque pueda, eventualmente, surgir de entre ellas más que desde ellas.

Los estrenos de producciones nacionales fueron, el año pasado, lo suficientemente útiles como para tratar de analizar, un poco a modo de balance, la marcha de esa criatura indiscernible llamada "cine uruguayo" a la que, a pesar de los triunfalismos, todavía le falta mucho para crecer. La cuestión es saber con qué.

Todo cambia y, sin embargo, todo sigue igual. Para las mentes desarrollistas que desafían -con menos optimismo que desesperación- el imperio de las circunstancias adversas, el así llamado "cine uruguayo" puede llegar a movilizar hasta al espectador más escéptico. La existencia material, concreta, puntual, de películas capaces de provocar, seducir e implicar al público se da por descontada. Y no por cierto, este hecho identificable y preliminar deja de ser, al mismo tiempo, elementalmente falso. ¿Cuántos escenarios tiene el cine uruguayo? Incómoda pregunta. Para un país que, de golpe, empieza a tratar de recorrer con cierta perseverancia el camino de "hacer imágenes", la posibilidad de aventurarse en un terreno incierto despierta, lógicamente, tanta pasión para unos como temor para otros. La respuesta existe, pero pocos se aventuran siquiera a plantearse la pregunta. ¿Cuántos caminos hay que recorrer para que, de una buena vez por todas, se pueda empezar a hablar, más allá del espejismo voluntarista, de un cine uruguayo basado menos en la gestión de proyectos colectivos -institucionales, legislativos, empresariales- insertos en un proyecto mayor (casi digo "global"), que en las películas mismas en tanto que hechos? A diferencia de la anterior, esta pregunta carece de respuesta. Y si la hay, está claro que es azarosa y forzada. Como tantos otros discursos -oficiales o no- sobre el mismo tema. Como si las palabras elegidas para articular las imágenes en una red de sentido no fueran las mejores, las más apropiadas, las más justas.

A la espera de un debate hasta la fecha pendiente, el pequeño carromato audiovisual uruguayo parece naturalmente encaminado hacia un lugar de sanas incertidumbres. A la fuerza, en cambio, da la impresión de que se lo quiere conducir a otras cumbres borrascosas, a las alturas de la certeza y la confianza -que no es lo mismo que la fe- en un sistema que, inexistente, vendría a funcionar casi como una panacea y, por lo tanto, como cánon obligado y obligatorio, reverencial y reverenciable. O por lo menos así se lo quiere, así se lo piensa y así se lo hace. El año pasado, pródigo en ejemplos, suministró un imprevisto movimiento circular, casi una danza de la lluvia, ejecutada al calor de una película en particular (El Viñedo) que funcionó como fogata, en más de un sentido: por lo que iluminó, por lo que calentó y por lo que quemó. Y, como dice la canción, "donde hubo fuego, cenizas quedan". Cenizas del paraíso, diría Marcelo Piñeyro, acaso el mayor referente (¿inconsciente?) del cine de ficción uruguayo actual, con todo lo que ello implica: paraíso utópico de una cinematografía huérfana, amnésica y paralítica, repentinamente volcada a una (auto)celebración tan injustificada como sospechosa.

Una vez, Godard afirmaba que "El cine americano medio es superior al cine francés medio". En Uruguay ¿el cine comercial fallido es mejor que el cine de autor fallido? Yendo un poco más lejos, ¿qué significan, en Uruguay, los términos "comercial" y "de autor"? Y todavía un poco más allá, ¿qué significa, en Uruguay, la palabra "cine"? Hace dos años, el seminario organizado en Montevideo por el Sundance Institute promovió una idea de muy fácil aceptación: el filme es el guión. Más aun: el guión es, ya, la producción. Y algo de esto, entendido a la manera norteamericana, fue lo que se vió, entendido a la manera uruguaya, durante el año pasado: películas "de producción de guión", o "de guión de producción". Filmes que en poco o nada transmitieron un pensamiento de cine o ideas originales a nivel de la puesta en escena. Léase bien, por favor: pensamiento de cine, dije. No estoy hablando aquí de los escleróticos clisés de la crítica acerca de la "profundidad-de-una-visión-del-mundo-y-la-condición-humana": nada de eso. De muchas maneras, un filme como La memoria de Blas Quadra ejemplifica, por la negativa extrema, esa incapacidad de pensar la puesta en escena ya desde el guión. De alguna manera, una película como El Viñedo ejemplifica esa y otras cosas más complicadas.

Como si una película se hiciera para contrarrestar el efecto de otra (u otras), es difícil no ver en El Viñedo una respuesta, diferida en el tiempo, a El Dirigible. Ambas películas tienen mucho en común. Las dos representan un punto límite en sus respectivos proyectos, especialmente en lo que respecta a ambiciones y repercusión mediática. Pero se parecen sobre todo en una cosa: cada una a su manera, ambas constituyeron modelos. La diferencia está en que el filme de Pablo Dotta fue tomado como un modelo, mientras que la película de Esteban Schroeder se propuso como el modelo. La prueba no es solamente el famoso eslógan de "Te va a dejar con ganas de ver más cine uruguayo", sino también otra frase que, olvidada, formó parte de una campaña promocional que se movió todo el tiempo al borde de la intimidación: "Por fin una película uruguaya". Se dirá que el tema de la promoción es menor, y en cierta medida lo es. Pero la minoridad de la promoción suele ser directamente proporcional a la fe -que no es lo mismo que la confianza- en la propia obra (casi digo "producto"). Las más de 70.000 entradas vendidas por El Viñedo fueron, entonces, una especie de previsible legitimación "todo terreno". La barra, como canta Gardel, completamente agradecida.

Pero, a menos que se piense que el número de entradas vendidas puede funcionar como argumento crítico (idea que es la negación misma de la crítica), es necesario tomar en cuenta otros elementos. El peor problema de la película de Schroeder es su incapacidad de plantearse problemas fértiles, desafiantes, estimulantes. Esto se traduce en una sobrevaloración de su capacidad narrativa en desmedro de cualquier otra forma de engendrar y materializar ideas de cine. De cara a una búsqueda de la masividad, las rudimentarias y mecánicas premisas ficcionales de El Viñedo funcionaron más como una máquina generadora de expectativas que como dispositivo fílmico, porque así fue pensado. No por casualidad la película cuenta la historia de un éxito que, bien mirado, tiene las patas cortas. Desconocer o minimizar las falencias de un proyecto estructuralmente indeciso entre el "piloto" televisivo y el largometraje autónomo, servidor de un modelo "a la americana" que marca un "piso" de eficacia pero jamás un "techo", tributario de un psicologismo simplista que se siente en la obligación de explicar por qué un personaje hace lo que hace y piensa lo que piensa, es un poco entristecedor. Aplaudir todo esto en nombre de un futuro venturoso -muy parecido a los "mañanas que cantan" del realismo socialista-, es bastante irritante. El cine uruguayo y el aplausómetro: filme y gane.

Sin embargo, algo de esto ha sucedido. Partícipes de la misma visión provinciana del cine de la que hace gala una zona importante de la crítica nacional, los filmes uruguayos chocaron, en sus carreras festivaleras y comerciales, con la dura realidad de los estándares de la "calidad internacional", con las exigencias de públicos "especializados", con las demandas de otros espectadores. Dicho de otro modo, con otras culturas de cine. Así fue que El Viñedo, saludado por acá como "un paso adelante" en la materia, resbaló en los festivales internacionales en los que fue presentada, y cayó en su estreno bonaerense. "Un pequeño paso para el hombre, pero un gran paso para la humanidad", dijo Armstrong cuando caminó sobre la luna. Con el cine uruguayo es lo mismo, pero al revés: un gran paso en nuestra luna cinéfila es insignificante en el cosmos de la competencia y el comercio cinematográficos. No obstante, cuando aquí se decreta y celebra, con bombos y platillos, la existencia de un cine nacional, se omite casi toda otra consideración que no sea de estricto carácter comercial. Y en algunos casos puntuales -como Los días con Ana y Another George-, hasta se pone en tela de juicio la condición misma de "películas" (en el primer caso) y "uruguayas" (en el segundo).

Vale la pena detenerse en este punto. Fruto de lo que Jacques Rivette llamó un "microsistema" de producción, Los días con Ana es, para Marcelo Bertalmío, su autor, un paso desde cero: un riesgo, una apuesta. Por eso es que, inversamente a Schroeder, Bertalmío y su pequeña troupe se plantearon problemas fértiles, desafiantes, estimulantes. La película demostró que partir desde cero, para el cine uruguayo, significa ignorar la pesada cuestión fundacional y, simplemente, poner manos a la obra, asumir el propio deseo de cine como motor esencial, articular los elementos humanos, económicos y técnicos en función de ese deseo. Más que una reivindicación del amateurismo, Los días con Ana es una reivindicación del hacer, de la gestión a escala, de la producción en un sentido amplio. Todo lo cual puede disgustar a los "profesionales de la profesión" o defraudar a quienes, en un país sin industrias de ninguna especie, o con los restos de viejas industrias hoy caducas, desmanteladas o abortadas, alimentan y alientan la irrealidad del sueño industrial. Por otro lado, en el caso de Another George, más allá del origen de la producción e incluso el de su uruguayo co-autor, Pablo Casacuberta, el apresuramiento en descartar su "uruguayez" pone sobre el tapete el otro gran trauma paralizante del cine nacional: la cuestión de la identidad.

A modo de ejemplo, tomemos el caso de la prolija y correcta Acratas, de Virginia Martínez, también exhibida el año pasado. El trabajo de investigación y de edición, la conexión con una parte del imaginario cultural urbano, la noción histórica y política de su rescate y la concepción de crónica periodística pertenecen a una mitología específicamente uruguaya y montevideana cuya única limitación -no menor- es la de subordinarse en exceso a un formato muy a lo TV Ciudad. Es, no obstante, la clase de producción que no asocia su carácter de producto "presentable" a la medianía habitual en nuestro medio. Y por esta razón, su exhibición fuera del Uruguay no plantea ningún problema irresoluble. Ahora bien, ¿tiene algo que ver la cuestión de la identidad con el hecho de que Uruguay pueda llegar a producir, algún día, películas "de exportación"? Y en tal caso ¿qué pasaría con el "mercado interno"? ¿Es la identidad nacional un tema que el cine uruguayo deba proponerse resolver? ¿O reflejar? ¿Cómo? Hipótesis: si Acratas hurga en un olvidado mito identitario, Another George es, ya desde el vamos, una metáfora de lo heterogéneo e inaprehensible de la identidad uruguaya, con sus dudas, sus temores, sus angustias, sus fantasmas y sus incertidumbres. Lo que Martínez incorpora e integra desde adentro, Casacuberta (y Yukihiko Goto) lo expulsa y desintegra desde afuera. No en vano, en Another George, un niño nipón escucha una y otra vez en su walkman "La puñalada", convencido de que es música japonesa...

Los días con Ana y Another George parten de una misma idea de base: compartir una experiencia no quiere decir volverla agradable al gusto de los otros. Una experiencia se tiene o no se tiene, se comunica o no se comunica, pero no se plebiscita. Por eso es que una película es, siempre, un partido que se juega en varias canchas, a veces simultáneamente. La ratificación del público es una de esas canchas, pero no la única. Así, entre los torpedos audiovisuales destinados a hundir invisibles naves enemigas, los últimos diez años han visto el regreso de los antiguos militantes, el surgimiento de los advenedizos, el arranque de los valiosos y la insistencia de los obstinados, con razón o sin ella. El año pasado fue el año del cruce -cuando no el choque- entre dos o tres generaciones de cineastas cuyos proyectos, por primera vez, accedieron todos juntos a la exhibición. Pero rápidamente uno se percata de que no es solo un asunto generacional, sino el reflejo espontáneo generado por las señales de afianzamiento de -como diría un marxista- las "condiciones objetivas" para una producción audiovisual sostenida: INA, FONA, escuelas de cine, etcétera. Confundir ese afianzamiento indesmentible -que ya va por el quinquenio- con el del cine uruguayo mismo es un error que, si no fuera tan grosero, parecería interesado.

¿Y las "condiciones subjetivas"? Tienen que ver, para el caso, con todos los elementos que puedan, eventualmente, converger en una cultura cinematográfica capaz de afirmarse sobre varias patas: visión, producción, reflexión, formación. Esa es la parte que está por verse. En este sentido, es muy posible que los estrenos, este año, de Llamada para un cartero, de Brummel Pommerenck, y de 25 Watts de la dupla Rebella-Stoll, prolonguen y amplíen la línea de trabajo y concepción de Los días con Ana y el cortometraje Nico y Parker. Porque, de hecho, es en estos pequeños "aparatos" donde reside la posibilidad de que los cineastas funcionen, verdaderamente, como radiógrafos o sismógrafos de su tiempo, más que como "espejos de la sociedad". Hay que empezar a entender que el cine uruguayo recién tendrá una existencia real y fecunda a partir del momento en que las películas puedan (y sepan) efectivizar un intercambio al mismo tiempo imaginario y simbólico en el seno de la cultura de la sociedad. Por eso es que un mediometraje como El regalo, de Gabriela Guillermo, aun con sus limitaciones, procesa algo, trabaja con algo, realiza algo (lo mismo con Acratas). Una cinematografía no se proclama ni se discursea: se construye. Y es sabido que para construir algo durable importan tanto la calidad de los materiales como la calidad de los procedimientos. Es este sentido de la horrenda palabra "calidad" el que debe manejarse para un cine uruguayo que se piense en estos términos.

Puede pensarse en otros, sin embargo. Hasta ahora, que se sepa, la mejor manera -la más justa- de evaluar un modelo de producción es aplicando la anciana máxima bíblica que reza "por sus frutos los conoceréis". Al respecto, la extraordinaria capacidad de maniobra y movilidad de algunos actores involucrados, de una forma u otra, en el quehacer audiovisual, puede resultar engañosa. La esterilidad de los esfuerzos -explícitos o no- dirigidos hacia la constitución de una "industria audiovisual" que se ha llevado, hasta el presente, buena parte de energías, ha fomentado falsas dicotomías que, a su vez, han generado falsos debates y falsas soluciones: el soliloquio del "arte y ensayo" puro, duro y en general malentendido, versus el diálogo con un público al que no pocas veces se lo toma por imbécil congénito y se le intenta vender no una película sino su imagen publicitaria (ejemplo paradigmático: El Chevrolé). En un contexto en el que resulta elocuente el simple dato de dos asociaciones de productores audiovisuales que, como en la Guerra Fría, enuncian su "coexistencia pacífica", la emergencia de proyectos más individualizados y menos corporativos, más personalizados y menos institucionalizados, constituye un signo alentador, porque es una línea de fuga. Sobre esto, se siente que, en cierto modo, todos los proyectos para este año (de En la puta vida, de Beatriz Flores Silva, a Mala Racha, de Daniela Speranza) más los de aquellos que se esperan en el futuro mediato (Buela, Handler) tienen en sus manos, acaso más que nunca, la decisión acerca del lugar de la carreta y los bueyes: por ahora, todavía aquella se sigue colocando por delante de éstos.

La carreta es institucional, política, empresarial, legislativa. ¿Y los bueyes? Son los puntos fuertes del cine uruguayo, que los tiene. ¿Cuáles son? Los de sus mejores películas. Su culto al minimismo y al intimismo. Sus personajes y la manera que, resignados, éstos tienen de silenciar sentimientos propios y lidiar con los ajenos, de escapar de todos ellos solo para volver a encontrarlos. Sus lugares no-turísticos, no-iconográficos, no-típicos y la mirada "de refilón" hacia una ciudad a veces indiferente pero nunca ajena. La melancolía, amarga o agridulce, de sus historias fijadas en el tiempo de una noche, un día, una semana, un mes. El no-narcisismo de sus autores, que a veces encubre una pose discreta y orgullosa. El retrato de las amistades, las fidelidades, las cosas compartidas, las conversaciones. La errancia y el vagabundeo. Las distancias: cercanías y lejanías. La complicidad con el espectador, ese vecino, por medio de un humor socarrón. La actitud de mostrar sin decir, de llamar a las cosas por su nombre. La necesidad y el deseo de filmar lo que se conoce ante todo y sobre todo, pero nunca contra todo o por nada, aunque sí para nada. Así las cosas, hoy por hoy está claro que la que se mueve es la carreta, porque los bueyes no abundan y los que hay no alcanzan.

Los uruguayos prefieren su propio cine a los éxitos de Hollywood

Julio 11, 2000

MONTEVIDEO -Con el apoyo del público y el respaldo del financiamiento externo, el cine uruguayo se abre paso entre las películas de Hollywood que durante décadas dominaron sus carteleras.

La gran sorpresa de este año fue "El Viñedo", que arrasó la taquilla montevideana desde su estreno el primer fin de semana de mayo, y dejó en segundo lugar al filme estadounidense "Erin Brockovich", interpretado por Julia Roberts. Días después, el público respondió de la misma manera al estreno de "La memoria de Blas Quadra", del director uruguayo Luis Nieto, y en menor medida a "El regalo" y al documental "Acratas", sobre el anarquismo en Uruguay a principios del siglo XX.

"El público está ávido de ver películas nacionales porque hablan de nuestra sociedad", dijo Beatriz Flores Silva, una entusiasta directora formada en Bélgica.

Flores Silva estrenó con éxito en 1993 "La historia casi verdadera de Pepita la Pistolera", un filme que narra las peripecias de una mujer delincuente, y estrenará el año próximo "En la puta vida", basada en otra historia policial, también real, sobre el tráfico de prostitutas entre Uruguay e Italia.

Un cine propio.

De las 71 películas uruguayas estrenadas desde 1933, "El Viñedo" es la de mayor éxito. En ocho semanas atrajo a más de 55.000 personas, una cifra destacable en Uruguay, y derrumbó la creencia de que el cine uruguayo no funciona.

El éxito de largometrajes anteriores como "El dirigible" (1994), de Pablo Dotta, presentada en Cannes, y "El Chevrolé" (1998), Leonardo Ricagni, ya había demostrado que el público estaba dispuesto a apoyar al cine local.

"Creo que Uruguay disfrutaría de un cine propio que haga reflexionar sobre quiénes somos", coincidió Esteban Schroeder, director de "El Viñedo", película de ficción basada en el asesinato de un adolescente que conmovió a la sociedad uruguaya.

"El Viñedo" fue la primera producción de este país sudamericano de apenas 3,2 millones de habitantes que se estrenó en siete salas de Montevideo y fue distribuida por una empresa reconocida a nivel mundial, como Buena Vista Internacional.

El éxito del filme no sólo sorprendió a los realizadores, sino también a la multinacional, que se comprometió a distribuir la película en Argentina y Chile.

"Esto le abrió muchas puertas al mercado cinematográfico uruguayo, pues 'El Viñedo' marcó una brecha en el cine nacional", explicó María García, del departamento de prensa de RBS, representantes de Buena Vista en Uruguay.

Pero para crear una industria cinematográfica, no es suficiente la voluntad y la calidad de actores y directores. Sin dinero no se puede llegar muy lejos y en Uruguay es lo que falta.

Si no puedes con el enemigo, únete a él.

Para que un guión llegue a la gran pantalla en Uruguay tiene que ganar varios premios o conseguir financiación del extranjero. Pero las distinciones que conceden el Instituto Nacional del Audiovisual (INA), el ministerio de Educación y Cultura, el Fondo Nacional del Audiovisual (FONA) y los premios de la nueva organización impulsada por estados iberoamericanos, Ibermedia, muchas veces no cubren los costos totales de un proyecto, que queda sin poder terminarse.

"Es muy difícil levantar un proyecto desde Uruguay porque para alcanzar los niveles de calidad necesitas una cadena de costos que implica conseguir dinero del extranjero", explicó Flores Silva.

Conseguir esa ayuda implica asumir ciertos riesgos, que van desde el aspecto económico -por no cubrir las expectativas en venta de entradas- hasta imposiciones por parte del país coproductor respecto a roles y técnicas.

"Las coproducciones son fundamentales porque en Uruguay el aspecto económico es el principal problema cuando se quiere filmar una película", señaló Danilo Rodríguez, protagonista de "El Viñedo".

En muchas ocasiones, los proyectos se estancan cuando sus creadores no logran reunir los fondos o se posponen durante años, como es el caso de "En la puta vida". "Me llevó cinco años sacar el proyecto adelante y conseguir a los países coproductores, que son Cuba, España y Bélgica", explicó la cineasta.

El empujón final.

Mientras que en la vecina Argentina hay un respaldo del gobierno a través de un Instituto de Cine, en Uruguay no existen medidas gubernamentales destinadas a desarrollar una industria cinematográfica nacional, salvo el magro aporte del INA.

"Uruguay podría ser un exportador de productos audiovisuales porque tenemos condiciones de producir narraciones universales, pero tiene que haber una política pública por parte del gobierno para generar una industria", afirmó Schroeder.

"Hemos conseguido en todos estos años una serie de aperturas a nivel gubernamental como la existencia del FONA, la ayuda de la Intendencia de Montevideo, la creación del INA, pero cada una está dotada de financiamientos menores", coincidió Flores Silva.

Ambos directores ganaron los 80.000 dólares que entrega el FONA, pero necesitan más premios o ayuda externa para cubrir los costos totales. "Dependemos de la coproducción con el extranjero, pero necesitamos un apoyo gubernamental más grande. No es lo mismo salir al mercado con 600.000 dólares, como da Argentina, a los 80.000 que da el FONA", expresó Flores Silva.

Pese a las dificultades y mientras continúan en cartel "El Viñedo" y "La memoria de Blas Quadra", siete producciones uruguayas más esperan su turno para estrenarse en salas montevideanas.

(Con información de Reuters)

Suplemento de Página/12. Buenos Aires, 22 de octubre de 2000.

CINE Esteban Schroeder habla de su película El viñedo

Campo, mate y armas humeantes

El caso real de un adolescente uruguayo asesinado por un terrateniente en 1998 inspiró un guión que Esteban Schroeder filmó en quince días y se convirtió en la película uruguaya más exitosa de su historia. Antes de recorrer los festivales del mundo, el director de El viñedo confiesa a Radar cuáles son las expectativas del cine de su país.

POR FERNANDO BRENNER, desde Montevideo

La Ciudad Vieja está cambiando. Su parte norte ha levantado gracias al turismo, fomentado por el mítico Mercado del Puerto. Y en la calle Sarandí, una peatonal que nace frente al arco de la Plaza Independencia y dos cuadras después desemboca en la Plaza de la Constitución, se multiplican los puestos de artesanos, encuentros de músicos, recitados de poesía y nunca falta alguna comparsa murguera. Un cambio similar se está viviendo en el cine hecho en Uruguay: lento, menudo, pero de un futuro mucho más esperanzado que el pasado frustrante, el cine de este lado del charco rioplatense ha tenido pequeños mojones las últimas dos décadas, que no recalaron en la Argentina salvo excepciones. En los '80 fueron El lugar del humo (de Eva Landeck) y la épica histórica de Mataron a Venancio Flores (una producción de la Cinemateca Uruguaya). En los '90 aparecieron la hermética El dirigible (de Pablo Dotta), un policial negro como Otario (de Diego Arsuaga) y hasta docudramas como La verdadera historia de Pepita la pistolera (un más que digno ejercicio de una hora, dirigido por Beatriz Flores Silva), además de Patrón, la coproducción con Argentina dirigida por Jorge Rocca y protagonizada por Valentina Bassi (a partir del cuento de Abelardo Castillo) y El Chevrolé, una entreverada historia de Leo Ricagni, con fusiones de videoclip e historias populares, interpretada por Pastora Vega, Rubén Rada, Leo Maslíah, Hugo Fatorusso, Pippo Cipolatti y Canario Luna, que estuvo a punto de estrenarse en la Argentina a fines del año pasado y fue el primer gran éxito uruguayo... hasta que llegó El viñedo. Este film ha logrado alcanzar la increíble cifra de 80 mil espectadores en Uruguay. Quizás para el porteño esto no sea sorprendente, pero si nos manejamos por las proporciones, es como que un film argentino sin apoyo de ningún canal de televisión supere los 700 mil espectadores. Su responsable, Esteban Schroeder, tiene 44 años, nació en Montevideo y estuvo entre 1981 y 1995 al frente de la productora CEMA, una de las más importantes en su país, co-productora de la mencionada Patrón y, con el Channel Four británico y Aleph de Argentina, del documental La esperanza incierta, sobre las incipientes democracias en el Cono Sur. El viñedo se escribió en 1998, ganó ese año el premio FONA (Fondo Nacional del Audiovisual), se rodó en quince días en 1999, se estrenó en Uruguay en mayo de este año y ya tiene garantizada su participación en los festivales de Calcuta, La Habana y Cartagena. Días antes del estreno en nuestro país y matizando la charla con el infaltable mate, el director de El viñedo dialoga con Radar en su estudio, a dos cuadras de la calle del cambio montevideano.
¿Por qué eligió basar su primera película en un hecho real, la desaparición y el asesinato de un muchacho a manos de un terrateniente?
–Casos como éstos, como dice en un momento el protagonista, no es la primera vez que ocurren. Esto salió a la luz hace más de dos años, por una cuestión medio fortuita, cuando la cosa explotó por los medios de una manera nunca vista antes. Y eso que ha habido, como dije, muchos otros casos similares no tan difundidos. Lo que sucede es que, como las víctimas eran delincuentes, parecería que la ley permite cualquier cosa en esos casos. Aquí hay realidades suburbanas con códigos precapitalistas, digamos: a nivel latifundista, ya que el dueño de los viñedos es como un rey, que tiene su propio sistema de seguridad y custodia. Y todo esto trae mucha controversia. Inmediatamente que surgió el caso, luego de una denuncia policial de la desaparición de un chico y los reclamos reiterados por este adolescente desaparecido, se comenzó a mover una comisión de productores que se solidarizaron con el dueño del viñedo. Ahí aparecieron los camiones con rifles y reclamando seguridad, todo muy patoteril. Eso fue lo que me interesó filmar. El protagonista es un periodista que está investigando otra cosa y deriva en este caso a partir de una conmoción particular: ha tenido un hermano desaparecido durante la dictadura.
¿Cómo logró concretar el proyecto?
–El viñedo era como una búsqueda obsesiva de una alternativa de cine que acá no existía. Se rodó en quince días (cuatro en febrero y once en junio del '99), costó 180 mil dólares en total. La planificación se tuvo que hacer así, cortada, pues recién a partir de mayo yo podía contar con los dos protagonistas uruguayos, porque estaban trabajando en Chile. Son situaciones en que uno piensa que todo se le deteriora. Yo lo sentí como una cruz que cargaba, creí que no podría terminar nunca. En ese sentido, el aporte de Ricardo De Angelis (el iluminador de Un lugar en el mundo), en la dirección de fotografía y cámara, fue un hecho didáctico y providencial para todos. Y creo que haberla terminado y estrenado con tan buena repercusión puso al descubierto una alternativa de trabajo en un país como el nuestro, que no tiene una industria ni en germen.
¿Hay algún elemento extracinematográfico que contribuyó a que la película lograra el récord absoluto de recaudación para el cine uruguayo?
–El slogan que utilizamos para posicionarla en la promoción decía: "Te va a dejar con ganas de ver más cine uruguayo". Y, de alguna manera, eso funcionó. Nos mandaban cartas, e-mails y llamaban por teléfono agradeciendo la película. Generó una comunicación alucinante aquí.
Lo que siempre extrañó del Uruguay es que, teniendo una Cinemateca que funciona magníficamente, con varias salas, organizando desde hace más de dos décadas un festival internacional, teniendo al menos dos muy buenas revistas de cine y una Asociación de Críticos que es la representante de la Fipresci, no tenían cine propio. ¿Qué puede decir al respecto?
–Lo que siempre decimos: que aquí hay más críticos que directores. Hablando en serio, creo que la respuesta está pendiente. No es un tema de la pequeñez del mercado: a fines de la década del '50, Uruguay tenía un ingreso per cápita a las salas de cine más elevado que el de Argentina, dando un promedio anual altísimo. Lo que pasa que acá no hay siquiera un proyecto de ley a favor de la industria audiovisual que haya quedado trunco en el parlamento. Creo que estar frente a una gran usina de producción, con la cual no hay una barrera cultural ni idiomática, sumada a la satisfacción por el consumo del producto argentino (es decir, el hecho de tener un "hermano mayor" que produce tanto y tan bien), amortiguó la necesidad de producir cine propio. Hemos tenido décadas en Uruguay en donde llegaba tanto lo muy bueno como lo muy malo. Incluso, o especialmente, por televisión. Todo lo de Argentina repercute aquí. En vivo y en directo. Se han corrido los horarios de los informativos por el programa de Susana Giménez, para citar un ejemplo.
¿La cercanía con Argentina es inhibitoria?
–No soy ningún erudito en sociología, pero creo que todo eso tiene mucho que ver. Me parece que, frente al crecimiento del cine argentino, no hubo nadie de espíritu aventurero que decidiera dar batalla para que una generación tuviera las condiciones mínimas para realizar un cine local. Insisto: al día de hoy ni siquiera hay rastros de algún proyecto de ley.
En el campo de la publicidad se han manejado mucho mejor, con resultados muy originales. ¿Por qué eso no se prolongó al largometraje?
–Creo que se está revirtiendo esa situación. Yo me siento integrante de una generación, la de los jóvenes de la década del '80, más o menos, que irrumpimos en el panorama cultural planteando la utopía del cine uruguayo, levantando la bandera de construir los medios audiovisuales propios. Era un momento de transformación tecnológica, apoyados en el video, con canales independientes de los canales oficiales. En el ‘80, cualquier trabajo publicitario de acá de cierta importancia era para realizadores argentinos. Hoy, en cambio, los realizadores uruguayos se destacan no sólo en su país, sino en Argentina, España, Estados Unidos y otros mercados. Esto se lleva a cabo a lo largo de quince años y genera lo que yo llamo una comunidad profesional de actores, técnicos, sonidistas, editores, cámaras. Esa clase de cosas son las que permiten desembarcar con unproyecto como El viñedo. Pero no hay que pensarla como una obra fundante del cine uruguayo, eso es un absurdo. Hay que entender que esa quimera no puede nacer de una sola película, sino del desarrollo de un proceso, mirando hacia adelante.

Quinta, 09 de agosto de 2001
O cinema uruguaio vem experimentando, nos últimos anos, uma certa movimentação na produção de filmes. 25 Watts, que será exibido hoje na mostra competitiva do 29º Festival de Gramado – Cinema Brasileiro e Latino, na primeira sessão da noite, é um dos títulos desta safra recente, de que fazem parte títulos como La Puta Vida e El Viñedo, exibido em Gramado no ano passado. Obra de estréia na direção dos roteiristas Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll, o longa, formalmente, se parece com uma daquelas narrativas de Woody Allen fotografadas em preto-e-branco, em que Montevidéu faz as vezes de Nova York.

No filme, três rapazes percorrem as ruas da cidade em um sábado de manhã. 25 Watts narra a vidinha descolorida desses jovens quase perdidos a quem as imagens em preto e branco caem com perfeição. O cotidiano com a família, os namoros, as transgressões, tudo se transforma em matéria utilizada por Rebella e Stoll em busca de um clima realista que enquadre seus personagens tragicômicos.
Os diálogos são, por vezes, quase incompreensíveis, devido à giria empregada pelos jovens para se comunicar. Mas os personagens de 25 Watts – referência a uma lâmpada de luz bem fraquinha, quase terminando, que aparece no filme – são suficientemente familiares aos brasileiros, em um contexto que se parece com o uruguaio: deserdados da sorte, a quem resta um fio de esperança, dispostos a viver tudo o que podem até o final.
Agência RBS

Uruguay puede exportar cine